Валентин Цзин в диалоге об искусстве

Т. Сова: Здравствуйте, дорогие друзья! Меня зовут Татьяна Сова, и в эфире подкаст «SovART». Это значит, что нас впереди ждет замечательный, интересный и увлекательный разговор о современном искусстве, и не только о современном. Усаживайтесь поудобнее, потому что в студии сегодня очень интересный гость. Если честно я не буду растекаться в долгом мыслью по древу и никаких вводных слов говорить долго не буду, потому что тема настолько многообразная и интересная, и гость настолько удивительный, что лучше мы потом это в общем, подытожим, чем говорить какие-то вводные слова. Итак, напротив меня сегодня сидит режиссер, актер, танцор, художественный руководитель поэмы-театра — Валентин Цзин.

В. Цзин: Привет, слушатели. Привет, Татьяна.

Т. Сова: Валь, я могу тебя на «ты» называть, не против?

В. Цзин: Да, пожалуйста.

Т. Сова: Раз мы уже познакомились, я должна сказать все-таки несколько вводных слов, потому что подкаст у нас о современном искусстве, и каждый выпуск позиционируется как выпуск о каком-нибудь одном направлении современного искусства. Дорогие мои, почему я затрудняюсь сегодня сказать, о чем мы конкретно сегодня будем вести беседу, потому что я хочу поговорить с Валей о том, чем он сейчас занимается — о Буто. Это такое направление или что, я не знаю?

В. Цзин: Направление современного танца.

Т. Сова: Направление современного танца, да, потому что я, Валь, если честно, перед тем как тебя позвать сюда, провела маленький соцопрос в соцсетях и среди своих знакомых. Я у них спрашивала, знают ли они, что такое Буто. Как ты думаешь, что большинство ответило?

В. Цзин: Конечно же, не знают.

Т. Сова: Большинство сказало: «Господи, что это такое?», поэтому я думаю, что 90%, к моему сожалению, не знают, что это такое, поэтому пару слов скажи об этом.

В. Цзин: Это не проблема в России, что люди не знают о том, что существует такое направление в танце — Буто. Та же статистика и на Родине этого танца — в Японии. Стиль этого танца пока не нашел себе нишу в академической среде, практикующей танец. Может быть, даже это не произойдет в ближайшее время, потому что это не та история, когда модерн сменил классику, это все-таки смена не основ танцевальной техники, это предложение людей по-другому отнестись к танцевальному искусству, движенческому и искусству вообще, потому что корни этого вида искусства идут из другой части тела. Идут о сознания, от самосознания, от сердцевины нашего существования в мире, во Вселенной, то есть это пришло с Востока, откуда и пришла йога. Относиться к этому категорически и вписывать это в систему искусства люди пока не решаются. Их можно понять.

Т. Сова: В связи с этим у меня сразу возникает вопрос, потому что я знаю, что Буто как стиль зародился достаточно давно по нынешним меркам, в 50-е годы 20 века. Йога, конечно, давно существует, но сейчас у нее «бум». Тебе не кажется, что уже пора этому стилю, который идет из души, если я правильно понимаю, как раз сейчас быть на пике? Может быть, как раз пора?

В. Цзин: Поэтому в мире и существует 200 тысяч неофициальных школ Буто.

Т. Сова: Буто’ или Бу’то?

В. Цзин: На языке оригинала звучит как Пу’то. Да, японцы говорят «Путо», почему-то здесь адаптировалось как Буто’. Произнесение не имеет смысла, даже сами японцы по-разному произносят, есть даже какие-то приставки, я не помню.

Т. Сова: Понятно. Что это вообще такое? Чем этот стиль отличается от всех остальных? Это больше танец или театр?

В. Цзин: Может быть, и то и другое, а может быть и не то, и не другое. Если говорить с позиции театра, то театра как такого там не существует, хотя если вспоминать историю, есть Гротовский, который отказывался от театральных средств, выводил на площадку действующего человека-перформа. Эти практики уже утвердились в системе, но здесь речь идет не о том, что Буто-танцоры отрицают театр. Допустим, сейчас партнеры, мы попозже коснемся нового проекта...

Т. Сова: Да, конечно.

В. Цзин: Партнеров очень тяжело убедить в том, чтобы в спектакле менялся световой фильтр, такой-то звук пошел, отсутствие ритма — граница с тишиной. Это все на техническом уровне мы стараемся внести, но это скорее не для нас, а для зрителей, которые будут воспринимать это зрелище. Для людей, которые существуют, присутствие зрителя необязательно. Я немножко в сторону отошел, не все из мастеров Буто приветствуют вообще присутствие зрителя, как и Гротовский. Он считал, что искусство актера — для актера, в первую очередь, для него самого и больше ничего ему не надо. Хотя он лукавил, потому что зрителей он очень любил, даже тех, которые были на другом континенте и следили за его событиями по газетам, при этом туда попасть было нельзя. Пиарщиком он был великолепным, как и все эти мастера, которые выходят на улицу, выходят в какие-то интерьеры и танцуют, потом собираются зрители. Естественно, если толпа не соберется с улицы и не придет посмотреть на них, то это удовольствие они не испытают. Это такое противоречие. Я говорю не о том, что небрежно относятся к формулировке того, что эти мастера делают, а к тому, что театр сегодня уходит в прошлое. Я имею в виду машинерия, где есть работа композитора, работа художников, художников по свету, работа ансамблей, балетов и так далее. Не случайно сегодня театры уходят в перформативные сферы своей реализации. Лично я за то, чтобы вернуться на классическую сцену. Мы объединили и как стараемся работать на классической сцене, менять пространство классической сцены, где есть зеркало, глубина, где есть определенные параметры, есть дистанция со зрителями. Это перформативный вид искусства, все это сливается в одно, чтобы усилить ощущение жизни и той, и другой стороны — и участников, и зрителей.

Т. Сова: Ты за слияние современного неформатного театрального действия и форматного, если можно так сказать?

В. Цзин: На самом деле, я всего лишь люблю присутствие зрителей.

Т. Сова: Наверное, без этого нельзя. Должен быть определенный посыл, отдача какая-то из зала. Я немножко тебя отклоню, если ты говоришь, что для некоторых необязательно присутствие зрителей, то как ты относишься к обязательности площадки? Самой сцены, кулис, ширм и так далее? Или это может происходить как перфоманс? Как тебе ближе?

В. Цзин: На самом деле, это уже третья тема. Мне кажется, что сегодня это очень громко обсуждается, что театр уничтожается кинематографией. Зритель приходит в кинотеатр, и он получат ощущения, которые превышают во много раз театральное воздействие, потому что если артист проживает какую-то жизнь, образ, сюжет, историю на сцене, это задевает зрителей, он чувствует эти вибрации. При хорошей режиссуре, мощнейшем операторе, шедевральном монтажере, я говорю про качественное кино, эффект гораздо сильнее. Помните, искусство делилось на искусство переживаний и искусство представлений? Сегодня театр представления держит позиции, потому что сегодня требуется что-то другое, что-то более динамичное, более крупные формы.

Т. Сова: Что-то более цепляющее.

В. Цзин: Да.

Т. Сова: Вернемся к Буто.

В. Цзин: Да. Почему в Буто то, что касается органики, выходит на лидирующие позиции в неформальной ситуации, пока система не принимает это? Потому что здесь идет пропаганда одного, благодаря чему, на мой взгляд, и взгляд многих, театр сегодня может удержать элементарной метафизикой. Таким резонансом, который идет не от психологии, а идет оттуда, если пальцем повернуть в заднюю сторону и коснуться своей спины, то где-то из этих областей, из тех нервных систем. Там где архетипы, там, где связь с прошлым. Кинематографу не удается это реализовать, либо это сугубо авторское кино.

Т. Сова: Которое сейчас совершенно не востребовано в кинотеатрах.

В. Цзин: Да, в том числе и легенды Пазолини. Он это практиковал. В театре, когда ты видишь перед собой живых людей, которые выходят в такую вибрацию, в такой уровень существования и самосознания, когда все это обрушивается на зрителей, вот это да! Если в кино вырезать момент с Буто или в You Tube посмотреть, можно подумать, что это либо имитация какой-то истерии, либо клиника, либо шизофрения, иллюстрация таких болезней.

Т. Сова: Многим так почему-то и кажется.

В. Цзин: Почему это держит связь с аудиторией в театре, потому что я в любом случае с самого начала вижу человека такого же, как и я. Причем, если так строить спектакль, начинать с такого нуля, туда приходит зритель и расслабляется, либо напрягается, потому что он пришел критиковать, либо получить что-то конкретное.

Т. Сова: Может, он пришел и увидел что-то такое новое, что он не может пока осознать?

В. Цзин: В общем, он пришел и сел в кресло. Перед ним на сцене человек, который постепенно из энергетического уровня, на котором находится он, начинает ступенькой за ступенькой уходить вверх, и достигает таких пределов самосознания и трансляции, что обычный человек видит, что это какие-то сверхъестественные вещи, это работа человека над самим собой, это не просто маска шизофрении. Работа над самим собой. Тогда у публики возникает вопрос: «Для чего мне это?», если он себя еще контролирует. Тут уже мастер, который несет с собой мотивацию, или где-то должна быть подсказка, но в любом случае зритель, так или иначе, проходит этот вопрос. Следующий вопрос, который его волнует: «Как этого достичь?». Тогда он просыпается утром на следующий день, начинает прокручивать в голове, что произошло, потому что что-то произошло, что он не понимает. Он начинает задавать вопрос с позиции защиты: «Что Вы имели в виду?», потому что этот вопрос задается не от него. Если он хочет понять, что с ним сделали, он начинает все прокручивать, спектакль начинает собираться и жить. То, что с ним случилось, не дает ему покоя, начинает ему сниться, и он тоже поднимается на ступеньку вверх, не осознавая этого.

Т. Сова: Во время самого действа, ты говоришь, что танцор Буто хочет донести определенный смысл, эмоцию, с какой-то целью?

В. Цзин: Мы называем энергию тремя видами, я сейчас про поэму-театр начинаю потихоньку говорить.

Т. Сова: Я просто хочу тебя подвести к чему-нибудь общему, чтобы человек, который сейчас нас слушает, понял, что такое Буто, в общем смысле этого слова. Какими методами это достигается, потому что многие, кто был на спектакле «Красная ниточка», где Лилия играла в этом спектакле, думают, что там было что-то близкое к этому? Я правильно понимаю? Ты был на этом спектакле?

В. Цзин: У нас параллельно шла другая работа, и, к сожалению, я там не был.

Т. Сова: Там было что-то похожее, какая-то экспериментальная вещь. Зритель участвовал полностью в этой постановке, и являлся декорацией, но многие не поняли, не осознали, что там произошло. Многие вышли через 15 минут после начала спектакля. Никто не понял развязки. Вопрос мой заключается в том, что какова доля импровизации у танцора Буто, если он видит, что он немножко не ту ниточку трогает, и она не действует на человека, не задевает его фибры души? Он перестраивается как-то? Чувствует ли он зрителя, который там сидит? Чувствует, как на него нужно воздействовать? Или он поставил перед собой цель и несет ее, неважно понял это человек или нет?

В. Цзин: Таня, этот исполнитель категорически все контролирует. С точки зрения Буто, с правильной постановки ситуации, допустим, разделим группы на театр, классический и экспериментальный в виде Буто. Классический театр активен, он транслирует в тебя, выходит и начинает транслировать цель, сюжет, все, что угодно. Здесь с точностью наоборот, этот участник не исполнитель, он как сталкер, потому что он сам куда-то идет. Он открывает какую-то дверь, куда-то заходит.

Т. Сова: Мы просто следуем за ним? Он разрешает следовать за собой?

В. Цзин: Нет, он должен хитро и умно всех туда затащить.

Т. Сова: Заманить.

В. Цзин: Конечно, потому что он вводит в другие миры. Это к вопросу о самовыражении, этот человек практикуется, он постоянно этими выступлениями входит в одни и те же двери, он ходит туда, к архетипу или к предкам, к мертвым, живым, в будущее, в прошлое. Он ходит в такое пространство, которое гораздо шире, чем он сам. Ему нужно туда быть готовым зайти, он должен точно видеть дорогу, по которой он пойдет, куда он придет и как он пойдет, иметь запас энергии, чтобы всех туда увести. Когда зритель действительно там окажется, в этом странном мире, он почувствует, что резонанс другой, качество энергии другое, и сам он вибрирует по-другому. Тогда он добивается своей задачи. Если он задается вопросом: «Что со мной делают?», значит где-то либо схалтурили, либо не с тем зрителем встретился мастер.

Т. Сова: Ты считаешь, что все-таки это промашка человека, который исполняет в большей степени, чем самого зрителя?

В. Цзин: Опять же зритель в этой ситуации, если он действительно оказался в другом пространстве и вернулся, и не понимает для чего это, я не знаю, как ответить, а если он так и остался там и говорит: «Зачем это все?», тогда да, виноват исполнитель. На самом деле есть определенные механизмы, театр Буто стали использовать на театральной сцене, чтобы усилить эффект этого путепроводничества.

Т. Сова: Погружения, да?

В. Цзин: Да, но самое главное, здесь нельзя погрузить и убежать. Как сильными руками, как деревьями мощными, завели туда, так и должны вернуть и поставить на место.

Т. Сова: Танцор Буто является проводником, он не только завел, он там с тобой еще побыл, он тебе все показал, объяснил, еще и вывел оттуда?

В. Цзин: Да, обязательно, иначе в этом нет смысла.

Т. Сова: Можно забыть вывести, наверное, кого-то? Вполне возможно, что кто-то выход не найдет.

В. Цзин: Есть же люди разных разновидностей. Есть люди, которые игнорируют зрителей, которые просто выходят на огромную площадь, танцуют, их смотрят 20 тысяч проходящих человек, и с ними что-то происходит, им наплевать, вернулись они или не вернулись. Есть те, которые очень бережно относятся, те, кто просто у себя в полях, деревнях для комаров, уток и чаек танцуют.

Т. Сова: У меня вопросов много возникает, но в связи с этим возникает главный вопрос — если куда-то увести, что-то показать, о чем-то рассказать, чтобы до человека это дошло, существует ли какой-то универсальные язык или средство, чтобы каждый понял это правильно? Если говорить о танце, можно ли станцевать войну, грубо говоря, так, чтобы все поняли, что это именно война, а не что-то другое? Так и в этом же случае, можно ли найти какой-то универсальный подход или язык ко всему залу, чтобы каждый понял это или туда же спустился и вернулся?

В. Цзин: К сожалению или к счастью в Буто нет таких определений, как тема, сюжет, есть метафора. Можно взять метафору войны и в ней просуществовать. Соответственно, тогда не надо иллюстрировать, а можно взять другую метафору жизни и пойти через энергию войны. Там надо все это перемешивать.

Т. Сова: Как это рождается? Как рождается идея проекта Буто?

В. Цзин: Опять же, если говорить про большие метафоры, то их не так много. Например, любовь — большая метафора, смерть — большая метафора, жизнь, рождение ребенка, увядание травы, рост растения — их небольшой набор. Они все идентичны.

Т. Сова: Все идут от одного.

В. Цзин: По большому счету в Буто одна метафора — та, которая ведет к древу, которое вытаскивает из танцора забытую древнюю память, что этот резонанс диктует форму танца, движения, но речь идет о реализации. Цель-то одна, а способов их достижения великое множество. 50% этих способов возникают при непосредственном контакте с публикой, потому что я чувствую сейчас резонанс.

Т. Сова: Это зависит от того, как реагирует публика?

В. Цзин: Да, от того, что с ней происходит. Можно очень точно нарисовать картину, что происходит сейчас с аудиторией. Холодна она или горяча, влюблена, раздражена. Не бывает неполезной реакции для осуществления акта, кроме равнодушия.

Т. Сова: У меня как раз сформулировался вопрос. Бывала ли публика равнодушной? Что совершенно не та публика, случайно зашли чужие люди?

В. Цзин: Здесь уже мы используем классическую русскую театральную технику, потому что эти персонажи вычисляются. Мы знаем, чтобы их раскачать, расколоть, мы пользуемся уже не только средствами, которые мы запасли: сцена, актеры, композиция, звук и свет. Мы уже используем новое оружие — это рядом сидящая аудитория, потому что всегда есть зоны, где есть резонанс, и где нет резонанса. Поэтому мы даже иногда прибегаем к интерактиву. Не то, чтобы мы напрямую уходим к зрителю, мы его как бы окружаем, нам нужно, чтобы вся масса людей была готова, чтобы она расстегнула кнопки мундира.

Т. Сова: Размять пластилинчик, чтобы слепить что-то.

В. Цзин: Да, а там уже за собой вести.

Т. Сова: Скажи, пожалуйста, как давно ты занимаешься Буто? Как давно ты с ним дружишь?

В. Цзин: Я не сказал бы, что я занимаюсь чисто Буто.

Т. Сова: Не чисто, а вообще как давно ты с ним знаком и практикуешь его? Или как это можно назвать?

В. Цзин: Не так давно, с 2009 года.

Т. Сова: Как это случилось? Как ты познакомился с этим? Где это произошло? Какая была твоя первая реакция на это? Ты же ведь профессиональный актер?

В. Цзин: Да.

Т. Сова: Ты работал там? У Виктюка в театре.

В. Цзин: Да, в драматическом театре работал. Однажды я оказался на мастер-классе человека, который этим владеет. Это искусство состоит из упражнений, тренингов.

Т. Сова: Сейчас у большинства что-то разбилось.

В. Цзин: Это работа с телом. Кто-то говорит, чтобы танцевать Буто нужно ничего не уметь делать. На самом деле, может, это с виду люди медленно ходят, и для этого ничего не требуется. Это очень усиленная работа.

Т. Сова: Мы вернемся еще к этому, потому что я хотела задать вопрос отдельно. Как ты реагировал на это?

В. Цзин: Я просто этим занимался, потому что чувствовал, что из меня исходит энергия, которая совершенно не могла просто так вспыхнуть. Я подумал, что может быть я генетически расположен к этому, а потом я пообщался с мастером, который это вел, и он удивился, что я недавно начал этим заниматься, потому что у меня это есть в теле. Может быть, это мои азиатские корни, может, я так устроен, может, мое сознание где-то до этого было расковыряно или родился таким, понятия не имею. Это как-то гармонично.

Т. Сова: У тебя не было какого-то шока?

В. Цзин: Конечно, был. Я трясся от этого ощущения, потому что ты источаешь такие вибрации. Потом я начал это исследовать.

Т. Сова: Каким образом? В каком плане? С какой стороны?

В. Цзин: Я стал пробовать делать это отдельно. Использовать эти техники в том, чем я тогда параллельно занимался. В итоге возник поэма-театр. Все стало обрастать, обстоятельства стали нарастать вокруг. Есть в Хельсинки японец Кхен Май, который учился у отцов основателей Буто, он на мастер-классе как-то скромно сказал, что он молодой танцор, он немного этим занимается — всего лишь 20 лет, из них 10 лет дзен-буддизмом. Надо расти с детства рядом с этим мастером, собирать для него рис, варить, сидеть на табуретке пока он кушает.

Т. Сова: То есть это целая философия?

В. Цзин: Это династия.

Т. Сова: Это неотъемлемая часть философских течений, если дзен-буддизм, и все там примешано?

В. Цзин: Азиаты и японцы по своей природе — философы.

Т. Сова: В связи с этим возникает вопрос, что такое течение современного танца, как ты сейчас описываешь, оно логично и гармонично вписывается в восточноазиатскую культуру, а готовы ли вообще русские люди к такому восприятию, к такой работе? И насколько часто встречаются такие люди, которые к этому открыты?

В. Цзин: Я бы поставил вопрос: «Надо ли?». Японское искусство созерцательное. У европейской части мира по-другому работает восприятие. Если Буто появится в Европе как признанный вид искусства, это будет как экзотика, а оно создавалось не для этого. Мне кажется, что это должно оставаться у себя на Родине как система, как школа, либо это должно пропагандироваться также неформально через мастеров. Люди собираются небольшими группами, чтобы они чувствовали что-то родное. Если выносить это на большую публику, официально все ангажировать, получится, что мы Вас приглашаем на нечто удивительное ради того, чтобы Вы посмотрели на нечто удивительное, но есть другой вариант. Есть вариант адаптации.

Т. Сова: Ты считаешь, он существует для запада?

В. Цзин: Да, а как же. На самом деле культура друг от друга что-то берет. Два континента постоянно что-то наследуют.

Т. Сова: Да, но я вот о чем — о том, что запад имеет тенденцию всё превращать в попсу. Опопсить все что можно, даже тот же самый Тибет, буддизм, конфуцианство и все эти замечательные религии, которые раньше были как таинства, как духовное содержимое, в которое не каждый мог влезть, не каждый мог к этому прикоснуться. Сейчас дошло до такого, что люди туда просто ездят на экскурсии и так далее. Это настолько стало попсой в связи с тем, что это так распространилось. Не боишься ли ты, что это тоже будет так, это не будет цениться, и не будет храниться в скорлупке, чтобы только не расплескать, а это все расплещут и туда нальют что-то другое?

В. Цзин: Об этом должны беспокоиться в первую очередь те, кто это реализуют.

Т. Сова: Рано или поздно такие вещи выходят из-под контроля, мне кажется.

В. Цзин: Мы не можем втиснуть в ткань другого языка, другого менталитета что-то чужеродное, либо это сразу станет частью попсы и уйдет сначала через экзотическое, а потом на уикендах мы так будем проводить наше время. У меня лично потребность принести это все в театр, в пространство, которое может защитить. Чтобы открыть этот источник, чтобы начать эту энергию мять на сцене пред зрителем, нужно сначала зрителя ввести туда, он должен пройти все эти защитные уровни. У меня, допустим, есть час, из него я какое-то время трачу, чтобы провести человека через эти фильтры, чтобы там с ним что-нибудь произошло, а потом вывести оттуда, не повредив ему. Театр — штука опасная, можно так по башке стукнуть, что у человека крыша поедет. Это нельзя делать ни в коем случае. Мы должны его приготовить, поэтому я принципиально говорил, что нужно человека вернуть на место, дабы сберечь то, что мы ему даем от него же самого, чтобы ему это пошло на пользу. Если через месяц пока это ему все снилось, он скажет, что это прикольно, и еще раз захочет это все сделать...

Т. Сова: То все правильно пошло?

В. Цзин: Человека сам может поставить это себе на полочку развлечений. Эффект бывает разный.

Т. Сова: Хорошо, давай тогда побольше поговорим о твоем театре, о поэме. Кого ты туда берешь? Каждый ли актер или танцор может стать Буто танцором? Кто может к тебе прийти и начать этим заниматься?

В. Цзин: Ко мне люди не приходят Буто заниматься, потому что я не имею права его преподавать, я могу использовать какие-то элементы, я могу использовать какую-то технику, подход к искусству, но я не практикующий мастер.

Т. Сова: Когда ты будешь иметь право?

В. Цзин: Да, и зачем, на самом деле, потому что я занимаюсь другими вещами.

Т. Сова: Расскажи об этом.

В. Цзин: Вся трупа коллекционируется. За эти 2-3 года у нас прошли несколько поколений, но кто-то остался. Те, кто сейчас — это коллекция, данная судьбой, потому что люди необыкновенные. Мы встречаемся и собираемся в каких-то удивительных обстоятельствах. Если это мистически происходит, это знак, что открывай крышечку, сейчас в коллекцию попадет еще один элемент.

Т. Сова: Что вообще такое поэма-театр, мне вот это интересно?

В. Цзин: Я иду по своему образу и подобию, потому что этому научить практически нельзя, просто бессмысленно. Есть эта родственная связь, потому что на самом деле есть предрасположенность у людей, можно только руку протянуть, и у человека раскрывается самосознание.

Т. Сова: У него уже сочилось, а ты просто подрасковырял.

В. Цзин: Да, и немножко почистили технику. Нельзя с нуля заставлять человека делать физически сложные вещи на сцене.

Т. Сова: У тебя все танцоры или актеры?

В. Цзин: Нет, не все.

Т. Сова: Есть случайные люди, которые пришли, и им просто захотелось?

В. Цзин: В этом смысле профессионалов мало очень. Есть несколько человек — профессиональных драматических актеров, есть несколько людей, с которыми мы сотрудничаем от проекта к проекту, профессиональные танцоры, хореографы, а есть несколько человек, которые практически с улицы, но они в детстве занимались или акробатикой, или спортом, то есть физически люди крепкие, а с головой все в порядке. Все это соединить, два готовых компонента, и получается действующий человек.

Т. Сова: Получается круг лиц, объединенный каким-то таинством.

В. Цзин: Это не таинство, это здоровые вещи.

Т. Сова: Для других это нечто, колышущееся в сумерках, не совсем понятное, дорогие мои зрители. Потом напишите комментарии, мне очень интересно знать, что Вы думаете по этому поводу. Я бы хотела спросить, если кто-то сейчас заинтересуется тем, о чем мы с тобой сейчас говорим, можно ли прийти на мастер-класс, на котором ты был? Где он проходит? Как часто они проводятся? В Петербурге или в Москве? Насколько туда легко попасть? Какие-нибудь бытовые рекомендации дай людям, у которых что-то сочится, и нужно расковырять.

В. Цзин: Мастера не часто приезжают в Россию. Чаще всего это организует театр «Одд-данс» в Петербурге, Лиля из этой компании. Они иногда привозят мастеров Буто в Петербург, организуют мастер-классы, организуют совместные выступления. Благодаря этому театру осенью приезжает Канцуракан.

Т. Сова: Мне удалось побывать на нем в Китае.

В. Цзин: У меня одноклассница на нем была.

Т. Сова: Это было здорово, но стоило это 200 юаней, это около 1200 рублей.

В. Цзин: Мне кажется, это не такие огромные деньги.

Т. Сова: Нет, я просто в сравнении с Россией. В России 1200 рублей — это нормально, многие люди спокойной могут заплатить такую сумму, а вот в Китае за 200 юаней может только определенный круг лиц сходить на это действо, поэтому очень грустно, что это не общедоступно. Притом, что в Китае это явление исключительно для высшего уровня лиц, там билеты в профессиональные классические театры стоят от 1000 юаней. Для обычного китайца это нереальные деньги, соответственно это очень грустно. Хорошо, что у нас это более доступно, но у нас это не так ценится в связи с этим, наверное.

В. Цзин: Да, у нас наоборот.

Т. Сова: Канцуракан когда приезжает, мы сейчас сразу анонсируем?

В. Цзин: Он приезжает в сентябре.

Т. Сова: Все запомните, пожалуйста, это имя.

В. Цзин: Он приезжает даже с делегацией своих коллег.

Т. Сова: Будут обязательно проводиться какие-то мастер-классы?

В. Цзин: Обязательно, даже в Буто деревне он грозится с 6 утра до 10 вечера проводить каждый день ужесточенные семинары.

Т. Сова: Платно?

В. Цзин: Да, потому что это делается без поддержки.

Т. Сова: Это будет в Петербурге или в Москве?

В. Цзин: В Петербурге. Сейчас ведутся переговоры, чтобы сделать серию коротких мастер-классов в Москве.

Т. Сова: Понятно, надо обязательно сходить.

В. Цзин: Сегодня, завтра и послезавтра дают мастер-классы Флавия и Алекс, на них еще можно попасть.

Т. Сова: Расскажи, пожалуйста, для слушателей, кто заинтересовался, куда прийти? Куда обратиться? Во-первых, кто такие Флавия и Алекс?

В. Цзин: Флавия Дизальберти — швейцарка, ученица и наследница школы мастера японца, который живет сейчас во Франции. У нее огромный образовательный опыт, она участвовала во многих перфомансах, сделала несколько фестивалей. Мне кажется, что она самая красивая женщина в Буто танце. Ей, нескромно говоря, уже достаточно лет, но в какой форме она и какая энергия от нее идет — это что-то волшебное. Это можно посмотреть на нашем спектакле, который мы делаем совместно. С ней в паре Алекс Рух — молодой, но уже очень опытный мастер. У него такая же грандиозная школа, но у него есть ряд компаний, он также перфомер и художник. Это человек, который умеет существовать за пределом, то есть он настолько интенсивно проживает свою жизнь и танцевальные линии в спектаклях, что ты действительно переходишь за какую-то грань. За 5 минут ты видишь, как он достигает своего предела, а потом он перескакивает и делает невероятные вещи. Он из этого делает искусство. Это мои эмоции, я пока не могу их упорядочить.

Т. Сова: Это хорошо.

В. Цзин: Для тех, кто не успел, в конце марта уже мы привозим немецкого мастера Буто Сони Хеллер. Это женщина, которая имеет огромную школу, ездит по всему миру, дает спектакли и делает мастер-классы. Мы с ней делаем следующий спектакль «Мемориальный карнавал». Она будет также вести 5-дневный мастер-класс.

Т. Сова: В Питере?

В. Цзин: Да.

Т. Сова: Столица больше сейчас Петербург?

В. Цзин: Сейчас да, поскольку мы имеем возможность предоставить базу для мастер-классов в Петербурге. В Москве обязательно будут мастер-классы, но более короткие — день, два, три. Здесь будет 5-дневный цикл.

Т. Сова: На ближайшие мастер-классы с Флавией и Алексом можно еще попасть? Куда обратиться?

В. Цзин: Да, попасть еще можно. Можно обратиться, позвонив по телефону...

Т. Сова: Давай скажем, что если кто-то хочет, то срочно отписывайтесь в комментариях к выпуску.

В. Цзин: Если не успеваете отписываться, приходите к без пятнадцати 11 утра к воротам здания Финэка. Там в актовом зале в студенческом клубе проходят эти мастер-классы с 11 до 15:30.

Т. Сова: Нужно ли приходить в какой-то форме? Как одеться?

В. Цзин: Необязательно иметь тренировочную форму, чтобы было удобно двигаться. Это все основано на физике, очень интенсивный тренинг, даже сейчас идут импровизации со зрителями.

Т. Сова: Обязательно ли быть лысым? Извини за такую дурацкую шутку, просто все танцоры Буто, как правило, лысые.

В. Цзин: Лысые в меньшинстве, у Флавии роскошные волосы. Алекс тоже себе какие-то штучки заплел.

Т. Сова: Я думала, что у мужчин Буто так принято.

В. Цзин: Лысый танцор лишает себя прекрасных метафор, что там у него в голове. Волосы становятся предками, памятниками. Лучше волосы приносить с собой.

Т. Сова: Волосы можно принести. Так, соответственно, приходите, приносите с собой удобную одежду и просто расслабьтесь.

В. Цзин: Слушайте мастеров, то, что они скажут.

Т. Сова: Они говорят на русском? Или с переводчиком?

В. Цзин: С переводчиком.

Т. Сова: Давай теперь к потрясающему представлению 24-25 числа. Расскажи.

В. Цзин: 24-25 числа будет премьера спектакля «Demonissia» с Флавией, Алексом и со всеми нами. Это спектакль, который мы обсуждали длительное время в переписках, и сейчас мы ищем любые возможности между мастер-классами провести репетиции. На самом деле, спектакль будет действительно удивительным. Я говорил, что мы занимаемся не только Буто, но и физическим театром, контемпорари, арт и модерн-данс.

Т. Сова: Это будет микс?

В. Цзин: Да, мы активируем другую область наших техник, чтобы сделать слияние, общение таких континентов как Европа и Азия. Причем Флавии и Алексу предстоит практиковаться в этой схеме, нам проникать в Буто, это будет очень удивительно. Мы встречаемся очень поздно, потому что они поздно освобождаются, но это все дышит такой чистотой, такой любовью, это такой резонанс. Я вот не скромничаю, но этот обмен между мастерами такого уровня, необыкновенен. Спектакль «Demonissia» — это не готика, мы определили это как инструмент, щит, который будет вживлен каждому из нас и потенциальному зрителю. Это тоже метафора, как можно осуществлять это одновременно в нескольких реальностях. Участник, которого зритель видит на сцене, будет существовать в нескольких мирах, свободно между ними перемещаться и пересекаться друг с другом. Картина необыкновенная, зрелище не для слабонервных.

Т. Сова: Что видно из названия «Demonissia».

В. Цзин: Есть такая философская подковырка в этом спектакле, дело в том, что с этими вещами играться очень опасно, потому что мы еще социальную тематику затронули. Это либо правильно проходит, человек самосовершенствуется, достигает каких-либо озарений, впадает в нирвану, либо это превращается в попсу, либо, что самое страшное, у человека крыша едет.

Т. Сова: Часто ли случается, что крыша едет?

В. Цзин: У меня таких немного знакомых.

Т. Сова: Но есть?

В. Цзин: Есть. Это какой-то поверхностный взгляд и увлечение внешней формой. Есть очень тонкая грань, когда ты работаешь с какими-то неизвестными для тебя понятиями, какими-то энергиями. Либо ты это направляешь в созидание, либо делаешь новый слой на полотне нашей жизни, превращая в искусство, либо в добро, в свет, в любовь, но в светлое, либо ты становишься фанатиком и проваливаешься в бездну. В спектакле речь идет о том, что из любой ситуации, неважно это Буто танец или другой танец или вообще не театр, всегда можно найти материал, чтобы построить себя, и заново в том числе. Мы покажем, мы проживем от начала до конца, чтобы показать, как можно из ничего создать пространство, энергию, в которую проникнет любой материал, и также мы все это разрушим деликатно. Этот спектакль будет немножко напоминать бенефис звезды Флавии, потому что она будет отдельно стоять, она будет идти сугубо в своем направлении с небольшими цитатами, выработанными на нашей стилистике. Флавия умеет час и больше держать на себе энергетическое внимание, такое, что глаз не оторвать.

Т. Сова: Сколько будет идти этот спектакль?

В. Цзин: Спектакль будет идти 70 минут, но Флавия будет меньше держать внимание. Этот спектакль будет напоминать красивую оранжерею.

Т. Сова: Путешествие по разным реальностям. На этой замечательной ноте придется закончить наш выпуск, хотя не знаю как Вы, а я бы разговаривала еще бы часа полтора на этот счет, потому что тут такие дебри и в то же время и не дебри, в которых хочется разбираться, ковыряться.

В. Цзин: Я еще скажу про этот спектакль. Какие бы мы не придумывали спектакли, они каждый день меняются. Сейчас обострилась следующая стадия нашего знакомства, мы пережили встречу с нашим общим детищем — с театром. Дело в том, что красота человеческая иногда может быть и в поступках, и в отсутствии поступков. Мы сделали большой поступок, потому что мы сейчас отдаем все, что у нас есть туда, и нам это возвращается. Красота этого обмена — это то, что сейчас заново строит спектакль, то, как можно найти то, что ты искал всю свою жизнь: какой-то предмет, человек, событие — всё меняет.

Т. Сова: Такой свет от тебя идет в микрофон, что мне кажется, что после этого выпуска все пойдут обязательно на спектакль и на все мастер-классы. У нас будет Буто Петербург. Я могу сказать только одно, чтобы все, кто туда пришел туда, остался с мыслью в голове, чтобы люди уходили от вас с чем-то, чтобы смотрели, не отрываясь на вас все эти 70 минут, и что-то в себе копили. Я лично накопила что-то после сегодняшнего разговора. Дорогие мои друзья, я еще раз повторю, 24-25 февраля будет замечательный спектакль «Demonissia», на который вы еще имеете шанс попасть. Это был подкаст «SovART», и в студии со мной был Валентин Цзин. Все, всем пока.